文 / TWY
排版 / 发条 封面设计 / 阿崽
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严格地说，《密探》（ O Agente Secreto , 2025）并不是(bú shì)一部间谍🕵️片，但小克莱伯·门多萨将(jiāng)他作为一位观影者的经验转化(zhuǎn huà)为一种完整的戏剧法，一种将(jiāng)世界🌍转化为舞台的方式，恢复它(tā)的物质性与记忆。如果《巴克劳》[ Bacurau , 2019]（和(hé)儒利亚诺·多赫内利斯合作导演）直接的(de)类型挪用并不显得彻底，那么《密探(mì tàn)》则将类型的笔触转变为节奏(jié zòu)与形象的逐渐生成。在此，小(xiǎo)门多萨将将他深爱💗的家乡累西腓(lèi xī féi)，转变为一幅1970年代材质、音乐和肖像(xiào xiàng)的巨大拼贴画。瓦格纳·莫拉饰演的(de)马塞洛是否真的是一位“密探”？并不(bù)重要。但重要的是用那种方式(fāng shì)拍摄他。让我们回溯至希区柯克，以及(yǐ jí)他所创造的当代间谍🕵️电影🎬的(de)真正母版——一场错认身份的游戏。
但(dàn)《密探》的主人公的确正在被什么追逐(zhuī zhú)，可以称之为军事独裁的幽灵，因此为了(wèi le)呈现动作、强化生活在歇斯底里中的(de)体验，拍一部间谍🕵️片就成了唯一(wéi yī)选择。在夜路中驾车、使用公共电话给(gěi)友人报信、拜访一群朋友的秘密会议——只有(zhǐ yǒu)间谍🕵️片的方式能够拍摄这样的场景(chǎng jǐng)，这样的空间与身体的关系，为此(wèi cǐ)场景中使用了深邃的黑色与(yǔ)危险的红黄配色。门多萨希望他(tā)的观众去联想自己观看这些类型(lèi xíng)片的经验，因为正如塞尔日·达内所言(suǒ yán)，歇斯底里症“没有观者的位置便无法(wú fǎ)实现”，而“虚构是一种权力结构。”[ 1] 在(zài)《西北偏北》（N orth by Northwest, 1959）中，加里·格兰特必须主动承受(chéng shòu)“乔治·卡普兰”，一个不存在的身份，被(bèi)冷战式的情报争斗无意间强加给(gěi)他。而在累西腓，虚构与现实同样(tóng yàng)交错，生活中的每一个面向都(dōu)被双重性所困扰。影片的三章结构(jié gòu)用妙语连接起主题：辨识一个梦魇(mèng yǎn)，并将一段的个人经验“输血🩸”为(wèi)历史，如同是一个男孩👦在回忆他的(de)父亲——那位一直缺席的人——仿佛他(tā)已然是一位电影🎬中的人物。
[1] Daney, Serge. “Anti-Retro (Continued) and the Critical Function (Conclusion).” The Cinema House & The World, Vol.1: The Cahiers du cinéma Years, 1962-1981. Trans. Christine Pichini. Semiotext(e). Pg. 353.
小(xiǎo)门多萨的第一个策略：让陌生的身体(shēn tǐ)肆意出现、激增。奇怪的配角随处可见，组成(zǔ chéng)群戏演员的团体，狂欢节的背景因此(yīn cǐ)也是为了有名或无名的角色(jué sè)得以聚集在一起。《舍间声响》（ O Som ao Redor , 2012）的画布(huà bù)变得更为庞大，我们始终难以预料何时会(huì)突然剪接到邻处（有时甚至非常遥远(yáo yuǎn)），被困在一些陌生的故事中，再(zài)被拉回主线，意识到世界🌍中(zhōng)存在着更庞大的网络。“邻里”的(de)观念不再受限于前作中的物理空间(kōng jiān)，而是延伸至任意一个镜头即将揭示(jiē shì)之处。情节的稀薄，更加反衬了(le)镜头接续的快速，其中我们以眼花缭乱(yǎn huā liáo luàn)的速度不断认识新的面孔。
其次(qí cì)，叙事的抽象结构被转化为实际(shí jì)的形象，尽管这些形象看似是一些(yī xiē)闲笔。每一个新的图像和空间(kōng jiān)都掷出一颗骰子。当马塞洛抵达自己(zì jǐ)在累西腓的临时公寓时，观众和(hé)男主人公意外发现了一个奇怪生物(shēng wù)：一只长着两个头的黑猫，必须亲眼目睹(qīn yǎn mù dǔ)才可相信。在全景镜头中，猫咪(māo mī)看似平常，只有镜头凑近细看才会(huì)惊现其异样之处。对柯南伯格(bó gé)或日本特摄片的致敬？从何塞·莫金卡(mò jīn kǎ)·马林斯开始，巴西电影🎬向来从恐怖电影🎬中(zhōng)汲取灵感。带着这种创造银幕形象(xíng xiàng)的乐趣，我们看到电影🎬如何想象自身(zì shēn)的叙述体，将其涂绘成小型的(de)美丽怪物——对恐怖片的致敬才刚刚开始(gāng gāng kāi shǐ)。如果猫咪用其字面意义的象征(xiàng zhēng)形象惊吓我们，其它的想象很快来到(lái dào)：双重身接踵而至，也表现为裂焦镜头(jìng tóu)和打电话时的分屏。好奇：有三只(sān zhǐ)眼睛的猫如何看待世界🌍？当然，就(jiù)像电影🎬史上那只三颗眼睛的(de)怪物：新艺拉玛系统（Cinerama），透过三台放映机合成(hé chéng)变形宽银幕图像——小门多萨对这一(yī)格式了如指掌。宽银幕成为了一块充满想象(xiǎng xiàng)的画布：一个从边缘渗透至银幕(yín mù)的世界🌍，布满留白、暗部与空间，尚待(shàng dài)被想象、入侵、占有。未尽的线索遍布(biàn bù)画面，形成暗中的网络，逐渐渗入叙事(xù shì)。总是有两条线并行运转，通过镜头的(de)组接建立联系，却在现实中始终断裂(duàn liè)——在角色的真名与化名之间，在(zài)影像与幽灵之间。
在电影🎬丰富的(de)配角人物中，一个主题很快浮现出来(chū lái)：父与子。从两位雇佣杀手、警探和搭档(dā dàng)、到马塞洛过去的学术对手，一系列父子(fù zǐ)似的形象，无论是血🩸缘与否，贯穿多个叙事(xù shì)支线，被作者视为一种人类的确定性(què dìng xìng)存在。作为图像与象征，这些角色在(zài)叙事中形成一种神秘的对位，成为(chéng wéi)了填满银幕的形象。正如让-克洛德(kè luò dé)·比约特在谈到雅克·特纳的《威奇托》（ Wichita , 1955）时(shí)写道其“两个兄弟”的主题：“这不仅仅(bù jǐn jǐn)是剧本的巧思，更是场面调度中(zhōng)的基本主题”[ 2]，因为 这个主题同时也(yě)成为了形象机制，为银幕创造身体(shēn tǐ)和经验之间的相似和差异。在(zài)马塞洛故事的所经之处，从过去到(dào)未来，电影🎬不断与这些镜像相遇，直到(zhí dào)眩晕的尾声。最终，这个主题也必须(bì xū)加诸于演员本身：马塞洛儿子👦成年后(hòu)，也由瓦格纳·莫拉自己饰演。
[2] Biette, Jean-Claude. “Rewatching Wichita.” Cahiers du cinéma, No. 281, October 1977. Trans. Srikanth Srinivasan. https://theseventhart.info/2021/05/25/rewatching-wichita/
而为了(wèi le)完成这段对历史证据与历史虚构(xū gòu)的追寻，作者也需要拍摄两部电影🎬(diàn yǐng)。当马塞洛走进累西腓市中心的圣路易影院时(shí)，小门多萨的影迷会立刻认出《幽灵肖像(xiào xiàng)》（ Retratos Fantasmas , 2023）中出现的著名电影🎬宫。《幽灵肖像(xiào xiàng)》不仅记述了一段段累西腓的家庭记忆(jì yì)、影迷情结和城市的影像档案，也(yě)描绘了小门多萨作为导演的轨迹(guǐ jì)，他的作品从自家的居所出发(chū fā)（如《舍间声响》和《水瓶座》[ Aquarius , 2016]），扩展到整座(zhěng zuò)城市。这部论文电影🎬也成为了《密探(mì tàn)》背后的万能钥匙，一个为未来观众留下(liú xià)的档案。电影🎬中那位可亲的亚历山大(yà lì shān dà)先生（卡洛斯·弗朗西斯）——马塞洛亡妻的父亲、圣路易(shèng lù yì)影院的放映员——其灵感显然来源于《幽灵(yōu líng)肖像》中“艺术宫”影院的那位亚历山大先生(xiān shēng)。早年在这座影院关闭之前，小门多萨(mén duō sà)曾详细拍摄过这位老放映员，并(bìng)和他建立起动人友谊。当我们(wǒ men)重看那卷录像，看到年轻时的作者(zuò zhě)（显然是一位狂热的迷影者）穿越于(yú)这家空荡影院的楼梯与走道(dào)，似乎模仿着《闪灵》（ The Shining , 1980）中远望酒店的(de)步伐，我们已然能想象它化成为秘密(mì mì)会面的场所，一个藏匿在银幕虚构背后(bèi hòu)的历史投影。《密探》唤起我们对过往(guò wǎng)谍战作品的感觉，尽管它从未真正(zhēn zhèng)“成为”间谍🕵️片，导演也将其连接至(zhì)自己的旧影像：这些个人记忆，首先(shǒu xiān)必须作为“虚构”被观看。当我们看到(kàn dào)那位真实的亚历山大先生的影像时(shí)，似乎在直觉中就能明白：他(tā)早已做好了成为虚构人物的准备(zhǔn bèi)。
既然小门多萨的电影🎬有着严格的(de)空间处理，那么从《幽灵肖像》到《密探(mì tàn)》，每一次当我们和角色从一个(yí gè)漫长的场景中离开，就好像我们(wǒ men)已经离开了一次电影🎬院。电影🎬总是要(yào)先“耗尽”一个场景，才会去到(dào)别处。中场休息：我们站在影厅前(qián)，面对着街道，而外面灯光的质感(zhì gǎn)已然改变，行人的步伐莫名地变得(biàn dé)有戏剧性，我们的眼睛开始不自主(zì zhǔ)地对现实世界🌍做出各种镜头运动(yùn dòng)，尤其是当我们望向刚和(hé)我们一同离场的观众，刚刚离开一场(yī cháng)短暂的集体幻想。这里或许会存在(cún zài)一些妄想症，一些恐惧，但永远夹杂着一种(yī zhǒng)着迷，因为刚刚结束的电影🎬正在塑造(sù zào)我们的现实。丹尼斯·林在谈论洪常秀电影🎬(diàn yǐng)中离开电影🎬院的动作时也同样(tóng yàng)如此写道：“那些离开影院的人可以(kě yǐ)说是跨越了两种现实：他们刚刚(gāng gāng)跨入的物质现实世界🌍依旧被属于(shǔ yú)光和影的精神世界🌍所牵连，并因此(yīn cǐ)向那第一重现实投射出影响。” [3]（洪(hóng) 常秀在戛纳电影🎬节颁奖后公开表达(biǎo dá)了对《密探》的喜爱💗。）在小门多萨(mén duō sà)的电影🎬中，我们会一次次离开并(bìng)重返影院。实际上，我们刚刚走出一座影厅(yǐng tīng)，便立刻转场去了下一个。在(zài)一个片段中，马塞洛走出圣路易影院，立刻(lì kè)被门口狂欢节的人潮所淹没。我们(wǒ men)甚至会在角色之间转换——突然陷入(xiàn rù)到街上一位陌生人的命运之中，只(zhǐ)因刚刚看过他所看之物，他(tā)血🩸淋淋的步伐将污浊的血🩸液输入(shū rù)到观众体内。最终，在那希区柯克式(shì)的转折中，一次美丽的移情揭示(jiē shì)了理解历史的唯一路径：不止一个(yí gè)人在看。
[3] Lim, Dennis. Tale of Cinema, Fireflies Press. Pg. 15.
全文完
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